最後更新：2026年9月8日
第2週 旁觀他人之痛苦
一、桑塔格《旁觀他人之痛苦》第三、六章——要點
蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）此書是對她三十年前《論攝影》（On Photography, 1977）若干論點的修正與深化，全書環繞一個問題：觀看他人受苦的影像（尤其是戰爭與暴行照片），究竟意味著什麼？ 第三章與第六章是全書的兩根支柱：第三章處理影像那一端（道德權威從何而來），第六章處理觀者那一端（我們的反應出了什麼問題）。兩章合起來：暴行影像的道德力量既非自動存在，在影像端是艱難贏得且脆弱，在觀者端幾乎一定被自欺所抵消——除非越過「感受」進入「行動」與「結構性自省」。
第三章：影像的道德權威從何而來？
- 苦難必須先被道德化——藝術史上的苦難幾乎全是人禍或天譴（戰爭、刑求、殉道），有可歸責的對象；因疾病、生育、意外而來的痛苦幾乎不被描繪。古典範例：《勞孔》（Laocoön）及其二子被巨蟒纏身的塑像、無數耶穌受難圖、基督教諸聖殉難百態。觀看從不中立，而是在一個早已設定好的道德框架裡進行。
- 觀看的雙重快感——宗教殉道像既激發悲憫，也激發「與裸體畫一樣強烈」的嗜好；地獄圖「饜足了不少觀者的這種雙重快感」。聖經砍首題材（猶滴〔Judith〕斬霍羅夫倫斯〔Holofernes〕、施洗者約翰〔John the Baptist〕）、大屠殺傳說（伯利恆男嬰、一萬一千童貞女）的潛臺詞不是「請同情」，而是「你敢看嗎？」觀看內建了以觀者為中心的考驗結構。
- 想像恐怖 vs. 真實恐怖——亨德里克·高爾濟厄斯（Hendrik Goltzius）版畫《龍吞噬卡德默斯的友伴》（The Dragon Devouring the Companions of Cadmus）的恐怖寄託於畫家技法；一張一次大戰士兵被炸去半邊臉的照片「只是一部照相機的近距記錄，只此而已，別無其他」。面對真實恐怖的大特寫，除了震慄還有一份恥辱。唯一有資格目睹真慘實痛影像的人，是「有能力舒緩這痛苦的人」（如戰地外科醫師）；「其餘的我們，不論是否刻意如此，都只是窺淫狂（voyeur）罷了。」
- 哥雅的轉捩點——雅克·卡洛（Jacques Callot）《戰爭之不幸與不仁》（Les Misères et les Malheurs de la Guerre, 1633，18幅，法軍蹂躪洛林）首開描摹勝軍暴虐的先例；弗朗西斯科·哥雅（Francisco Goya）《戰爭的災難》（Los Desastres de la Guerra, 1810–20，83幅，拿破崙〔Napoleon〕入侵西班牙）達致高峯。哥雅每幅畫下的短句——「你能忍心瞧下去嗎？」「不敢正視！」「這是惡行。」「為何如此？」——質問的是正在看畫的你，把道德重心從「客體」移到「主體的反應」。桑塔格將哥雅與杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）並稱。
- 「製作」與「攝下」——藝術家「製作」（make）畫作（綜合性：「類似的事件曾經發生」），攝影師「攝下」（take）照片（宣稱性：「鏡頭前的事物絕對一模一樣地加以表呈」）。照片可作證據，但「照片永遠是某人挑選過的影像；拍照就是架起一個框架，把框外的事物剔走」。羅勃·卡柏（Robert Capa）「中彈軍人照」（又名「墜地的軍士」）的真偽之爭說明：「一旦涉及攝影，人人都是拘泥於字面的實據主義者。」
- 擺拍纔是常態——羅傑·芬頓（Roger Fenton）《死蔭幽谷》（The Valley of the Shadow of Death, 1855，克里米亞）把砲彈搬到路中間；菲利士·畢亞託（Felice Beato）在勒克瑙辛肯達巴宮（Sikandar Bagh Palace）散佈人骨；馬修·布雷迪（Mathew Brady）攝影隊搬動蓋茨堡（Gettysburg）屍體（如《狙擊叛兵之家》）；羅伯特·杜瓦斯諾（Robert Doisneau）《市政廳之吻》（Le Baiser de l'Hôtel de Ville, 1950）聘演情侶；硫磺島插旗（喬·羅森斯爾〔Joe Rosenthal〕, 1945）與國會大廈插紅旗（葉甫蓋尼·哈爾德伊〔Yevgeny Khaldei〕, 1945）均為重演；倫敦大轟炸「荷蘭屋（Holland House）圖書館」三人看書照（1940）疑為執導。「奇怪的不是有這麼多經典新聞照竟然含有『導演』成分。奇怪的是，我們竟會因而詫異。」
- 越戰轉折——「一直要到越戰時代，我們纔可以肯定沒有任何一張名照是裝設出來的。這點相當重要，令這些影像具備了一份道德權威。」黃功吾（Huynh Cong Ut）《凝固汽油彈女孩》（1972）「就屬於那類不可能經俗手加工的攝影」。原因：電視成為戰爭影像的主要媒介，攝影師須與電視攝影隊並存競爭，新聞誠信標準提高。道德力量是認識論潔淨度的副產品，且是晚近、脆弱的成就。
核心：暴行影像的道德權威不是媒介本性，而是「不擺拍」這個歷史條件與製作倫理的產物；真實但脆弱，且不保證觀者會做出道德反應——因為觀看本身早已不純潔。
第六章：我們為何觀看，觀看又如何失效？
- 色情成分是結構性的——「大部分表呈暴虐受創之軀體的圖像，都會撩起觀者心中的淫邪趣味」；「所有表呈美麗肢體遭受犯侵的影像，都於一定程度上帶有色情成分（pornographic）」。唯一例外是哥雅——《戰爭的災難》「不可能以猥邪的心態觀看」（身軀沉重、衣著累贅厚實）。
- 嗜苦本能不是現代病——柏拉圖（Plato）《共和國》（The Republic）第四章裏裏安提亥斯（Leontius）觀屍（「天殺的，把這可愛的景象看個飽吧！」）；艾德蒙·柏克（Edmund Burke）《崇高與美之觀念來源的哲學探討》（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime & Beautiful, 1757）「面對他人痛苦我們會有某種程度的欣喜」；威廉·黑茲利特（William Hazlitt）「我們喜愛禍事」。此本能先於媒介，「減少影像」不會消除它。
- 巴他以與兩種痛苦的形上學——喬治·巴他以（Georges Bataille）案頭擺一幀1910年攝於中國的凌遲照片，「每天看到」，在《愛慾之淚》（Tears of Eros, 1961）中收錄，說它「令人狂喜又難以承受」。宗教框架視痛苦為可超越、可救贖（痛苦→犧牲→亢奮）；現代世俗框架視痛苦為錯誤、應被消除，「徒然令人感到無力」。現代人失去了讓極端痛苦影像「可被承受」的框架——這是冷感的形上學根源。
- 塞拉耶佛告白——1993年一位塞拉耶佛（Sarajevo）市民回憶，1991年她安坐家中看波士尼亞電視台播塞爾維亞人在克羅埃西亞的獸行（武科瓦〔Vukovar〕城被蹂躪），心想「多可怕！」然後就轉了頻道。她說外人對塞城若也如此，「那是人之常情」。冷感源於安逸與距離，非影像數量。
- 冷感有選擇性——安迪·沃荷（Andy Warhol）嗜用撞車、墜機、自殺、行刑的驚悚頭條，但「不會採用『河內遭轟炸』」；他唯一絹印過的戰禍圖片，是已變成圖像標誌、已成濫調的原爆蕘狀雲。能被美學化的遙遠暴力可消費，切近的政治暴力則被迴避。冷感不是均勻的麻木，而是一種迴避結構。
- 冷感＝有所感而無所行動——桑塔格修正《論攝影》：「人並非因為受到數量龐雜的影像衝擊而變得無動於衷……令感受呆滯的原因是有所感而無所行動。」所謂冷感「其實充斥著憤慨與受挫的情緒」。她另提醒：受感動不一定是好事——濫情可與嗜暴並存（奧許維茲〔Auschwitz〕納粹軍官晚飯前彈舒伯特〔Schubert〕）。解方在建立行動管道，不在減少影像。
- 悲憫是自證無辜——「我們感到憐憫，指的是我們感到自己不是釀造災痛者的幫兇。我們的憐憫宣告了我們的無辜清白，以及我們宛如真切的無能為力感。」甚至「不論我們懷抱多少善意，憐憫都是個不恰當，甚或隱含侮辱的反應」。悲憫掩蓋了觀者可能與苦難成因的結構性關聯。
- 結構性轉向——「把我們對戰燹烽煙、板盪世情中偷生的黎民的憐憫挪開吧！不如去反省為何身處於同一張地圖上，我們如此矜貴，他們如此潦倒。」「這種我貴他賤可能是血肉相連的，因為少數人的優裕可以導致許多人的窮愁困蹇。」而照片「只能為我們提供那最初的激發火花」，其餘要靠思考與行動。
核心：冷感不是因為影像太多，而是因為（a）消化痛苦的意義框架已失效，（b）有所感卻無法行動，（c）用悲憫掩飾無力感並宣告無辜。真正的道德任務是越過感受，正視我們的優裕與他人匱乏之間可能的因果鏈——照片在這個過程裡只能起頭，不能完成。
桑塔格反對與主張
反對：（1）素樸實在論——「照片就是事實，自動作證」；（2）媒介懷疑論——「照片只是操縱；影像太多讓我們麻木」；（3）悲憫道德論——「至少我的悲憫證明我關心、證明我無辜」。
主張：影像端——道德權威真實但脆弱，依附於「不擺拍」這個晚近的製作倫理，需被守護；觀者端——觀看從不純潔，真正的道德不在感受的量，而在感受是否越過自身、通往對「我之優裕與他人匱乏之因果鏈」的正視與行動；照片——刻意被貶為「最初的火花」，既非無用，亦非充分，它起頭，但不完成。
二、魯迅〈祝福〉分析——以桑塔格為框架
誰是「我」？
魯迅（Lu Xun）〈祝福〉（〈Zhufu〉, “New Year's Sacrifice”）的敘事者「我」是一個返鄉的知識分子：受過新式教育、與故鄉格格不入、暫寓於講理學的魯四老爺（Fourth Uncle Lu）家。他既非祥林嫂（Xianglin's Wife）苦難的製造者，也非能舒緩其痛苦的人——正是桑塔格所說的「其餘的我們」：旁觀者。這個「我」的位置，恰恰是桑塔格全書追問的位置。魯迅把敘事者放在旁觀者的位置上，而非受害者的位置，這本身就是一個關於「旁觀」的安排。
「我」如何旁觀？
1. 逃避與自我開脫。面對祥林嫂「魂靈有無」的追問，「我」吞吞吐吐，最後以「說不清」脫身，並自我安慰「『說不清』是一句極有用的話……便事事逍遙自在了」。這正是桑塔格所說的悲憫作為「無辜的宣告」——「我」既不能行動（無力舒緩），便以含糊其辭掩飾無力，並藉此宣告自己不須負責。值得注意的是，「我」事後推敲「倘有別的意思，又因此發生別的事，則我的答話委實該負若干的責任」，但隨即以「說不清」推翻全局——這段心理活動，就是旁觀者為自己開脫的完整過程。
2. 距離與安逸。「我」身處祝福的安樂——結尾「天地聖眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，預備給魯鎮的人們以無限的幸福」，而祥林嫂死於風雪。桑塔格說「人一旦身處安逸，就會變得冷感」——「我」的冷感不是因為影像太多，而是因為「那不是我」這個距離。「我」甚至想著「福興樓的清燉魚翅，一元一大盤」——在他人死亡的同時，心思轉向消費與味覺，這是安逸者的典型反應。
3. 有所感而無所行動。「我」聽到祥林嫂死訊時「心突然緊縮，幾乎跳起來」，但隨即「覺得要來的事，已經過去……心地已經漸漸輕鬆」。這正是桑塔格所說的「冷感＝有所感而無所行動」——感受升起，無處可去，遂萎縮成淡漠。感受本身不構成道德；「我」的「心突然緊縮」並未通往任何行動，反而很快被晚飯、被祝福的氣氛沖淡。
4. 旁觀者的共謀。魯鎮眾人對祥林嫂悲慘故事的「咀嚼賞鑒」——「滿足的去了，一面還紛紛的評論著」——是桑塔格所說「以眼饕餮他人痛苦」的世俗版本。祥林嫂的痛苦被消費為談資，直至「煩厭得頭痛」，正對應桑塔格所說的同情疲乏。柳媽（Liu Ma）以陰司鋸開之說恐嚇祥林嫂，鎮上人轉而拿她額上傷疤取笑——這些都是旁觀者把他人痛苦轉化為自身消費的變形。
結構性的「我貴他賤」
桑塔格說：「少數人的優裕可以導致許多人的窮愁困蹇。」〈祝福〉中，「我」與魯四老爺的優裕（祝福大典、清燉魚翅、書房、《康熙字典》、《近思錄》）與祥林嫂的匱乏（乞丐、風雪、窮死）同處一張地圖上。短工對祥林嫂死因的回答——「還不是窮死的？」——以淡然口吻道出一個結構性事實。祥林嫂的「窮死」不是偶然，而是這個結構的產物；而「我」的旁觀，正是這個結構得以維持的條件之一。小說結尾「我」在祝福聲中「懶散而且舒適」，正是桑塔格所說的：以感受（短暫的不安）代替行動，然後重新安頓於自身的優裕之中。
見證的位置
〈祝福〉沒有照片，但「我」的敘事本身就是一種「見證」——他把祥林嫂的半生事跡「聯成一片」。然而這個見證，如同桑塔格所說，只能提供「最初的激發火花」：它記錄，但不拯救；它起頭，但不完成。魯迅讓「我」既見證又開脫——敘事者記下了一切，卻在記下之後選擇離開、選擇「舒暢」——正是要讀者追問：見證之後，我們是否也只是「說不清」然後離開？這正是桑塔格對旁觀者的最終追問。